永乐大典(残卷)-《终文》(湖北三闸岳满)屏风入画 忍不住一探究竟找个周末,去苏州看屏风吧丨艺术

这次的故宫观展,你准备好了吗?

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《千里江山图》布展中。图片来自故宫博物院的微博。

时隔4年,故宫终于又把《千里江山图》拿出来展了!

本次的青绿山水画特展自9月15日(是的,就是今天!)开幕,将持续到12月14日,共展出文物86件,但据说《千里江山图》和展子虔《游春图》等重量级作品10月30日就会提前退场。计划去观展的小伙伴们,你们的攻略做好了吗?

还记得2015年故宫石渠宝笈特展的盛况——作为一个帝都er,我有幸先后陪来自全国各地的朋友看了两次,其中一次还是在《清明上河图》即将撤展的当口。

石渠宝笈特展时的《清明上河图》布展现场。图片来源于网络。

根据网友分享的观展攻略,我们提前在故宫官网上预约了票,带上身份证,穿上最舒服的衣服和鞋子,戴上遮阳帽,准备好保暖外套,背包里装好水和简便的午餐,拿上纸巾、垃圾袋、小马扎和手机充电器,定好五点钟的闹钟,准备出发了。

清晨六点,到午门外的时候,太阳才刚追到这边来。

这一去,一不小心就排了人生中最长的一次队。午门外三小时加武英殿前五小时,其间和朋友轮换着刷完了延禧宫副本,再加上武英殿内流连的时间,看完展出来天已经全黑了,而此时外面等候进殿的人,预计还能再排上四五个小时。

你们见过夜晚的武英殿吗?

自从石渠宝笈展引发了超长时间排队观展的现象,网上就开始有一些声音,认为在今天这个可以随手在网上找到《清明上河图》《千里江山图》《韩熙载夜宴图》等等传世名画的高清大图、细节甚至比在现场看得更清楚的时代,我们这些不做专业研究的人特地去故宫排八个小时的队,换来展柜前被催促推赶的数十秒观画体验,是不值得的,也必然是看不出什么门道来的。

那么,这次的《千里江山图》展,我们如果要去,排了队,经历了“故宫跑”,终于来到午门的展柜前,在这不断被工作人员催促的数十秒之中到底要看些什么、又要带着什么样的视角去看呢?

美术史家巫鸿先生在他的著作《重屏》中谈到现代人在面对中国古代绘画的典型形式——“手卷画”的时候所需要思考的问题,也许能从某个层面上回答这个疑问。

我们可以先来看看《重屏》中是怎样谈手卷画的。

以下文字节选自

巫鸿《重屏:中国绘画中的媒材与再现》

英文handscroll一词是中文手卷的直译(手:“hand”,卷:“ scroll”)。不少学者都对这类绘画有过讨论,下文所引是谢柏轲(Jerome Silbergeld)对手卷所做的一段标准解说:

手卷的长度,短则不足1米,长可超过9米。高度一般在22厘米至35厘米之间。画心裱在一张硬挺的裱背纸上,尺寸更长的画通常是画在由几部分拼接起来的绢或纸上。手卷的左边系着一根圆形木轴,不用的时候就将画幅卷起,木轴有时会装饰有象牙或玉石的轴头。手卷右边是半圆形的木条,使卷轴能从头至尾完全展开。画要从右往左看,如同我们阅读古书一般。观看时每次从圆形木轴那侧展开,看过的部分暂时先松散地卷在手卷右边的木条周围,欣赏时每次约展开一个手臂的长度。

而著名的宋代艺术家和鉴赏家米芾(1051—1107年)把横长的绘画区分为两种:横卷和横挂。后者长不到三尺,可以悬挂在墙上。前者长超过三尺,不用时须卷起来,观看时欣赏者需用手将画卷逐渐打开。故此严格说来,横卷才是“手卷”。虽然当一幅横挂在获得愈来愈多的题跋时也能潜在地“变”为一幅横卷,但其最初是作为单一画面的绘画来创作的,而不是具有多个画面的手卷。

绘制一幅手卷。

李士达《西园雅集图》局部。卷,纸本水墨设色。16—17世纪。苏州博物馆藏。

毫无疑问,《千里江山图》《清明上河图》《韩熙载夜宴图》这些作品都属于手卷。这些具有多个画面的横长画作,最传统的观画方式是由一位观者手持画卷,从右至左缓缓展开,在欣赏完之后,再从左至右、一段一段地将手卷卷回去,有些鉴赏家喜欢把回卷的过程与“反向”欣赏过程相结合,不时地停下来回顾一些特别有意思的细节。

以下文字节选自

巫鸿《重屏:中国绘画中的媒材与再现》

一般而言,一幅手卷必须具有四种相关特征,这些特征把手卷和立轴、册页、壁画等其他绘画形制区别开来。这四种特征分别是:横向构图、高度很窄而长度极长、“卷”的形式、制作绘画以及欣赏绘画时“逐渐展开”的过程。

这个划分把手卷定义为一种“狭长视像”的构图,意味着画家和观赏者的视野不能覆盖到画幅平面的整个长度(因为在观看手卷时,人眼和绘画表面的距离是以手臂的长度来决定和调整的,人的正常视野所及的最大区域是水平180度、垂直150度左右)。这种表面上的不便之处带来的直接后果之一,便是画家常常需要一段一段地来画手卷,而观赏者也需要从右到左一段一段地“阅读”手卷,每次只能展开大约一个手臂的长度。欣赏手卷的过程颇为接近于把画家画手卷的过程复现一遍。

巫鸿先生演示如何欣赏一幅手卷画。

不论是在画的时候还是在看的时候,一幅手卷都是一个移动的画面,场景和地点不断变换(立轴或壁画是不移动的,所移动的只是观者和观者的视线)。以正确的方式观看手卷,它所展现的是由多幅画面组成的连续图像,而不是只有一个画面的独幅画。(与手卷不同,立轴只有一个统摄全图的画面,把所有内部的细小划分都统括在一起。)

一幅立轴的观赏方式。

《隋炀帝赏画图》。木刻版画。明代。采自《隋炀艳史》。‍‍‍‍‍‍

一幅青绿山水立轴。

(传)李思训《江帆楼阁图》。轴,绢本设色。台北“故宫博物院”藏。

手卷是巫鸿称之为视觉艺术中“私人媒材”的极端形式,因为它只能够有一个观赏者来掌握画面的运行和阅读的节奏。然而,当这些传世手卷画进入了博物馆,不再能为某一位观者亲手展开,这些特征在很大程度上从现代观赏者的视觉体验中消失了。

巫鸿以另一幅手卷名画《韩熙载夜宴图》为例,说明了这种变化:

以下文字节选自

巫鸿《重屏:中国绘画中的媒材与再现》

去故宫博物院参观《韩熙载夜宴图》的观者所看到的,是在一个特殊定制的玻璃柜中完全展开的高28.7厘米、长335.5厘米的一张图画。这件作品是如此著名,以至于二十几个热情的观众聚集在玻璃展框前同时观赏是司空见惯的事,每个观者竭力从各种角度来看这件名作。

苏州博物馆展出的《韩熙载夜宴图》唐寅摹本。图片来源于网络。

对于那些不幸未能接近原作的人来说,书店和图书馆中有可供他们选择的大量印刷复制品。几乎所有这类印刷品都把这件长卷分成若干部分。这些部分被框定在印刷品中的书页中;画被分割成几部,或上下排列,并置于一页,或散布于各页之上。这幅画也常常在课堂上被讲到,演讲者通常会用一对幻灯片来展现画面的全部(在屏幕上,这幅画的整体显示往往是一个可怜的小窄条),并使用其他幻灯片提供大量细节,来说明画家的高超水平,或者用以支持其他论点。

《重屏》插图。

(传)顾闳中《韩熙载夜宴图》局部。

我们必须认识到,这里所描述的不仅是一个业余爱好者——一个游客或一个学生的经历,同时也是大多数学者研究此画时所面临的条件。在以上的诸种情形中,作为手卷的《韩熙载夜宴图》都已转变为与装框画类似的另一种媒材。它不再移动,它已获得了一个总体的边框并在某一个固定时间内展现出它的全部画面。它终结了其自身和单个观赏者之间的联系,而让其自身承受公众的集体审查。其结果是,这终止了对美术史中将一幅画看作是单一整体的这种根深蒂固的传统惯例的挑战。

这种看法是从西方艺术研究中发展而来的,而这种研究的主要对象是文艺复兴以后的带边框的架上绘画。无论是在故宫博物院欣赏《韩熙载夜宴图》,还是通过各种印刷复制品来进行研究,我们都会不自觉地运用到我们所熟悉的对装框的画作进行分析的方法。我们会将它作为体现空间艺术特质的一件作品来看,首先考虑的会是与其结构相关的一些问题:这张画具有什么空间结构?它的透视体系如何?在哪里能发现它的中心或焦点?与画的整个结构相关的个别形象的作用是什么?

故宫出品的《韩熙载夜宴图》App

而如果我们按照观赏手卷画的方式来看待这些作品,那么这些疑问将永远不会发生。在以手卷形式的观看过程中,画面将逐渐被打开,每次只打开一小段,画家用屏风、树木等图像标明所看的每一段的边界,我们将永远看不到由数个场景共同组成的整个画面。

以下文字节选自

巫鸿《重屏:中国绘画中的媒材与再现》

作为宋代文人艺术运动领袖的苏轼(1037—1101年)曾如此评论一幅不太出色的手卷画:“看数尺许便倦!”他所不屑的这幅画可能是一件“行画”,吸引不了苏轼高品位的眼光。但从一种更为普遍的意义上说,他的评论揭示了创作手卷画的一个重要推动力:

既然完整打开一幅长长的手卷要求观赏者的热情参与(也就是说,他需要有耐心,把画卷从头至尾展开),那么所呈现出的形象就应该具有双重功能。

《千里江山图》逐渐展开的画卷。视频来源于澎湃新闻。

一方面,这些形象应该具有表现力,告诉观者它们所表现的是什么;另一方面,它们应激起观众对仍未展开的下一部分的兴趣。接下去是什么?——这个不言而喻的问题可以说是手卷画所特有的。

而画中用来表明这一问题的方式也是多种多样:画中人正在注视着什么?画中的车船行向何处?溪流与山径延伸到哪儿?在一幅手卷中,对这些问题往往并不作直截了当的回答,悬疑之感因此油然而生。

画中的船将行向何处呢?

王希孟《千里江山图》局部。

从这个意义上讲,我们今天备好方便面,组团到故宫去看《千里江山图》,欣赏一位十八岁天才少年的神作,要看的不仅仅是实物的色彩、质感和细节的精妙,还有作者基于手卷画的特点而展现出的强大布局能力和引领观者视线的把控能力。观展的各位不妨带上一点悬疑之心,充分利用在展柜前移动的时间,体验一下这个“展开手卷”的过程。

祝各位观展愉快!

本次青绿山水特展的另一件重磅展品。

(传)展子虔《游春图》局部。卷,绢本设色。

巫鸿作品集之《重屏》

《重屏:中国绘画中的媒材与再现》

[美]巫鸿 著

文丹 译 黄小峰 校

屏风入画,画入屏风。

集合了准建筑形式、绘画媒材和绘画图像的多样角色与模糊身份,屏风赋予画家绝妙的灵感,也给希望提供崭新视角、探寻复杂路径的美术史家带来契机与挑战。

本书的研究将围绕屏风展开,打破图像、实物和原境之间的界限,涵盖多种艺术和文化类型,从肖像与图画叙事到窥视与伪装,探索屏风在中国艺术中的独特地位,进而关注一个颇为宏大的问题——什么是传统中国绘画?

答案在层叠纵深的空间之内,在亦真亦幻的画屏之上,在绵联展现的手卷之中。

巫鸿(Wu Hung),著名美术史家、批评家、策展人,芝加哥大学教授。其著作包括对中国古代、现代艺术以及美术史理论和方法的多项研究,古代美术史方面的代表作有《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》(1995)、《重屏:中国绘画中的媒材与再现》(1996)、《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》(2010)、《废墟的故事:中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》(2012)等。

责任编辑:永乐大典(残卷)-《终文》(湖北三闸岳满)